本·琼斯曾说莎士比亚的剧作“不属于一个时代而属于所有的世纪”。在我国，莎士比亚的名字于19世纪中前期传入，虽在当时没有产生重大影响，但这为20世纪我国对莎士比亚的介绍、翻译奠定了基础。从此，莎士比亚戏剧的翻译活动一直延续至今，主要译者有林纾、梁实秋、朱生豪、卞之琳、方平、何其莘等，他们的译作各有其特色。不过，若从社会影响力和普及性来说，朱生豪的译作更胜一筹。《暴风雨》是莎士比亚晚期传奇剧的代表作，共由5幕9场和收场诗组成。它是朱生豪试译莎士比亚剧作的开始。朱生豪曾在信中这样说道：“我最喜爱的两篇莎翁剧本是《暴风雨》和《仲夏夜之梦》，那里面轻盈飘渺的梦想真是太美丽了。”因此，本文以《暴风雨》为例，探讨译者主体性在翻译策略中的彰显，以及翻译目的对译者主体性的影响。

何谓译者主体性呢？它主要是指译者在尊重原作的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中所表现出来的主观能动性，其基本特征是译者主体的文化意识及审美创造性等。译者，尤其是优秀的译者，在从事文学翻译时大多有自己所信奉的翻译原则，如支谦的“因循本旨，不加文饰”、严复的“信达雅”、钱钟书的“化境论”等。朱生豪先生在翻译莎士比亚戏剧时，秉承 “神似”的宗旨，采用个性化的翻译策略——归化为主，异化为辅，在彰显主体性的同时，有效地传达了原作的神韵。

朱生豪在处理《暴风雨》中的“sir”时，有多种的译法，如“父亲、主人、先生、大人、大王、陛下”等。“lord”也是如此，被译为“主人、大人、大爷、老爷、大王、上帝、大臣”等。正因主体性的介入，朱生豪在选择对应的译入语时，兼顾了说话者的身份及中西不同语境。从而，译作中的这些称谓语的翻译，不仅有效彰显了原作的意蕴，而且凸显了人物在作品中的特定处境、独特的性格，以及遭遇。

在翻译《暴风雨》中神话名词时，朱生豪的主体性主要体现在归化与异化的结合使用。如归化译法：“Jove”译为“天神”,“the wife of Jupiter”译为“天后”等。这些语言，虽存在着一种译语文化“吞并”原著文化的现象，但这些译法更适合中国语境和读者当时的接受水平，从形式上缩短了读者与译作之间的距离，而且形象地表达出神话人物在神界的地位。异化译法的神话名词有：“Iris”为“伊里斯”，“Ceres”为“刻瑞斯”，“Mars”为“马斯”，“Juno”为“朱诺”等，这些翻译，是译者主体性的另一介入，能有效地引导读者接近原作。因为朱生豪在翻译《暴风雨》时，对这些神话名词分别做了注释，这能让读者了解到神话名词背后的精神内核。

朱生豪在翻译《暴风雨》中所彰显的主体性，与其翻译目的是分不开的。首先是读者接受水平。就像朱生豪先生自己在《<莎士比亚戏剧全集>译者自序》中所说“每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。有必自拟为舞台上之演员，申辩语调之是否顺口，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累日。”又称“知我罪我，惟在读者”。由此可知，朱生豪选择的个性化翻译策略是从当时的接受者角度出发，使莎士比亚作品“得以普及中国读者之间”。

其次是时代语境。一般来说，翻译活动是一种有目的的活动，译者会结合翻译的目的及目的语读者的情况，对原文进行有目的地翻译，而呈现出来的译作就会带上不可抹去的主体性特征。朱生豪翻译莎剧，除个人兴趣外，主要目的是“为中华民族争一口气”，因时值灾难深重的中国在“那些岁月里，日本帝国主义欺侮中国人民气焰嚣张，而恰好讥笑中国文化落后到连莎氏全集都没有译本的又正是日本人”。因此，朱生豪把译莎工作看成一项弘扬“民族英雄”精神的事业。正如张经浩、陈可培在《名家 名论 名译》中所说“在这洗雪国耻，振兴中华伟大的时代大合奏中，朱生豪也用生命拨响了属于自己的那一根弦”，并实现了鲁迅所提出的“于中国有益，在中国留存”的殷切希望。

可以说，朱生豪在译莎时充分考虑了读者的接受水平和时代语境。这位过早陨落的翻译巨匠——朱生豪先生用自己的年轻生命书写着时代的华章，不仅给我们留下了永恒的文化印记，而且更为后世提供了参考和研究的资料及价值。